Nolano escribió:
La obra de arte no dice nada que previamente no tengamos en la cabeza.
Sólo estoy parcialmente de acuerdo con esta afirmación. Pues no podemos simplificar la evocación que toda obra de arte puede provocarnos como si fueran iguales. Me sorprende que precisamente tú, Nolano, que alabas la claridad de algunos filósofos y te muestras prudente con el oscurantismo de otros (como Heráclito y sus fragmentados restos) como para sacar precipitadas conclusiones, te abalances sobre una obra como la de Miguel Ángel con las afirmaciones que has realizado.
Además del sustrato cultural compartido, mucho menos pluricultural y subjetivo que el de ahora, la enorme diferencia que existe entre la mayoría de las obras clásicas y las contemporáneas es que aquellas suelen ser más explícitas, y aunque siempre al arte caben interpretaciones, el margen con el que jugamos con las actuales es peligrosamente mucho mayor. Habrá quienes consideren oportuno intentar refutar esto con algún contraejemplo, pero me parece en vano, porque hablo en términos generales en los que siempre hay excepción, y considero que por cada contraejemplo podrían ponerse sobre la mesa una docena de ejemplos. Como decía, el margen de interpretación sobre las actuales resulta tan grande que me recuerda al de aquellos hermeneutas que se toman la libertad de interpretar a su conveniencia fragmentos equívocos e incompletos de filósofos perdidos en el origen de la filosofía.
En el caso de este fresco de la bóveda de la capilla Sixtina, lo cierto es que existen diversas interpretaciones: desde las que son tan humanamente evocadoras como las que producen sus figuras de forma más explícita hasta las más peregrinas y complejas, mucho más sujetas a la especulación arbitraria y subjetiva.
Simulando ese ejercicio imposible de olvidar nuestro sustrato cultural, dices:
Nolano escribió:
Si fuéramos capaces de olvidar nuestro sustrato cultural, ¿qué diríamos que representa? Un viejo homosexual intentando seducir a un joven efebo; vestido de rosa y todo, un ejemplo de pederasta, rodeado de niños acariciantes. Pero no es eso lo que vemos, sino que el sustrato cultural que nos ha ido dejando su poso desde Aristóteles nos hace ver al Primer Motor (Dios) insuflando movimiento (causa eficiente) y forma (causa formal) a la materia inerte, así que ésta se convierte en un “hombre”
Sin embargo, desde un punto de vista más sencillo, si yo intentase simular ese mismo ejercicio, lo que observo es a un hombre anciano y con barba envuelto en una túnica que comparte con algunos niños y con una mujer, a la que abraza con su brazo izquierdo, mientras que con su brazo derecho hace el esfuerzo de extenderse por alcanzar a otro hombre, joven, que se encuentra cómodamente reposando, y que apenas extiende su mano como para dejarse tocar por aquel.
Nolano escribió:
Tal vez Miguel Ángel no fuera consciente de su enorme responsabilidad.
Aunque la Capilla Sixtina estaría inicialmente reservada y no abierta al público general, me cuesta creer que Miguel Ángel no fuera consciente de la importancia que tenía la imagen que iba a plasmar, y por tanto la legislación que iba a imprimir en el imaginario colectivo. En este sentido, el hombre de a pie – del siglo XVI y de todos los tiempos –, que apenas sabe de Aristóteles, mucho antes que entrar en sutilezas del Primer Motor insuflando movimiento y forma, lo que observa es a un Dios que tiene la voluntad de acercarse al hombre, para crearlo, y que es acompañado y abraza tanto a sus querubines como a Eva, la mujer que observa la escena bajo su brazo izquierdo, antes de ser creada. Es la actitud de un Dios que va al encuentro del hombre, y que aun manteniendo una mayor altura con respecto a él, se encuentra por un lado prácticamente en el mismo plano, contrastando de este modo con la verticalidad y centralidad de la iconografía teocéntrica medieval; y por otro, en la asimetría de la actitud, pues es el Dios amor el que sale al encuentro del hombre que se deja amar. El fresco de Miguel Ángel evoca la imagen del hombre del Renacimiento que se sabe querido y deseado por Dios, se sabe centro de la Creación. Esta imagen es del Dios que sale al encuentro del hombre, como el pastor que sale a por la oveja perdida, o el padre a por el hijo pródigo, a cuya imagen y semejanza crea a Adán. Y es que Dios y Adán se encuentran en posición prácticamente idéntica, enfatizando la imagen y semejanza entre ambos que predica el Génesis (1:27). En definitiva, se dice que la inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido del himno medieval
Veni Creator Spiritus en el que refiriéndose al Espíritu Santo se alude al dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) para rogarle divina gracia, consuelo, caridad, amor, luz, auxilio y guía: esto es lo que se transmite en el encuentro de ese par de dedos.
Nolano escribió:
Cuando Miguel Ángel pintó la Capilla Sixtina estaba "legislando" (no importa aquí si por primera vez o consolidando una tradición pictórica) una iconografía para toda la humanidad. Y como consecuencia de esa iconografía aparecieron con posterioridad todos los iconos del líder dictador superior al resto de la humanidad y con derecho divino a mandar sobre el resto de los mortales, en resumen, la iconografía que acompañó a Napoleón y, más adelante, a Hitler, Stalin, Franco, Fidel Castro y tantos otros dictadores, y que es el símbolo inseparable de todo poder absoluto.
En mi opinión, el evidente paralelismo con la imagen de Napoleón no obedece a que “como consecuencia” de la obra de Miguel Ángel se fuera fraguando la iconografía dictatorial y del poder absoluto. Antes bien, es esta iconografía la que intenta servirse de aquella imagen de un padre bondadoso y amante de Miguel Ángel, que sale al encuentro del hombre, encubriendo las verdaderas relaciones verticales de poder ejercido por el Duce de turno. Napoleón, magnánimo, se acerca a los apestados, buscando imponerse el mismo disfraz del Dios todopoderoso pero servil al hombre. Leer en la obra de Miguel Ángel una causa, aunque sea parcial, de ese imaginario me resulta tan temeroso como sostener rocambolescas farándulas con el niño heraclitiano.
En esta línea, siendo más retorcidos y apelando a la anatómica de la que tanto gustaba Miguel Ángel, los hay como el doctor Frank Lynn Meshberger que en 1990 publicó en Diario de la Asociación Médica Norteamericana la idea de que las figuras y sombras representadas detrás de la figura de Dios tienen forma de un cerebro humano (incluyendo el lóbulo frontal, el quiasma óptico, el tronco del encéfalo, la hipófisis y el cerebelo). Otros han observado que el manto rojo alrededor de Dios tiene la forma de útero humano, y que la tela verde que cuelga de él podría considerarse un cordón umbilical recién cortado. Finalmente otras personas creen que la imagen de Eva puede ser vista como parte de Adán, pues su pierna derecha puede representar el torso y la parte superior de su rodilla el pecho.
Pero como entiendo que de lo que se trata no es de intercambiar pareceres entre aficionados a la historia del arte, desde la reflexión filosófica, concluiré con la idea de que como el
traduttore, el intérprete artístico siempre es
traditore, aunque no siempre de la misma forma. Porque una cosa es caminar por el suelo más o menos quebradizo de la apariencia en la obra, de lo que la obra sí parece decir por sí misma – y que es algo mucho más habitual en la obra clásica –, y otra cabalgar sin apenas suelo firme por el terreno especulativo de aquella obra que no goza de apariencia alguna, que no dice nada si no se la orienta. Ésta es la senda por la que me parece se desvía el arte contemporáneo, presa de hermeneutas que, sin la ayuda de aclaraciones del propio autor (como las que has citado de Dubuffet, y que parece que fueron imprescindibles para mantenerte durante un rato “absolutamente fascinado”), se pierden por curiosas a la par que sensacionalistas interpretaciones fácilmente maleables a otros intereses (para empezar, habitualmente, el interés de notoriedad propia y originalidad del intérprete, como suele acontecer también en la filosofía).