Se oye con cierta frecuencia comentar que el arte contemporáneo es un camelo; que no se entiende que se exhiban en museos lienzos que parecen ser obra de un mono al que se le ha dejado al alcance un pincel y varios botes de pintura.

Sin duda, alguna de estas no se diferencian de lo que podría pintar un simio. No se diferencian “externamente”, pero algunas sí, y mucho, “internamente”, por la intención del artista. Lo que ocurre es que el arte no puede ser contemplado así, sin más. Me explico con dos ejemplos.

Observemos esta ilustración de un “Beato”, ilustración del Apocalipsis, del siglo X:
Para interpretarlo tenemos que conocer de qué se trata:
Son también siete reyes: cinco han caído, uno es, y el otro no ha llegado aún. Y cuando llegue, habrá de durar poco tiempo. Y la Bestia, que era y ya no es, hace el octavo, pero es uno de los siete; y camina hacia su destrucción. Los diez cuernos que has visto son diez reyes que no han recibido aún el reino; pero recibirán con la Bestia la potestad real, sólo por una hora. Están todos de acuerdo en entregar a la Bestia el poder y la potestad que ellos tienen. Estos harán la guerra al Cordero, pero el Cordero, como es Señor de Señores y Rey de Reyes, los vencerá en unión con los suyos, los llamados y elegidos y fieles. (Apocalipsis, 9.1).

Siempre me ha intrigado qué opina un chino que no tenga ni idea de nuestra cultura cristiana de una ilustración como ésta.

No posiblemente un simio, pero sí un niño de corta edad podría haber dibujado una ilustración como ésa. Pero ¿por qué nos impresiona tanto? Porque sabemos lo que se está ilustrando aquí: el terror milenarista ante un fin del mundo inminente, al día de la Bestia, al pánico a estar en pecado cuando venga el Cordero a juzgar y se haga la gran división entre los elegidos y los condenados (¡para toda la eternidad!). ¿Podía el ilustrador medieval presentarse con una obra naturalista ante el drama cósmico que estaba a punto de ocurrir y ante el cual él no era sino un simple soplo de ceniza? No, ni siquiera se le ocurría poner su firma al pie de la ilustración.

Vamos ahora con un ejemplo de lo que podría haber pintado un simio. Se trata de de la obra de Jean Dubuffet “Episode” (fechada el 13/07/1984):
Este cuadro pertenece a la serie “Non-lieux”, no-lugar, última etapa de Jean Dubuffet. Escribió a un amigo sobre esta serie:
“Estos cuadros son fruto del rechazo de la naturaleza objetiva del Ser. El concepto de Ser ya no es irrefutable sino relativo: es simplemente una proyección de nuestro pensamiento, como un capricho mental. El pensamiento puede fundamentar el Ser donde quiera y durante tanto tiempo como desee. No hay diferencia intrínseca entre el Ser y la fantasía; el Ser es un atributo que el pensamiento atribuye a la fantasía. Se puede hablar de nihilismo en este desafío del Ser, pero se trata de un nihilismo inverso ya que confiere el poder del Ser a cualquier fantasía, pues el Ser es una secreción del pensamiento. Estas pinturas son ejercicios de entrenamiento para que el pensamiento pueda afrontar un Ser que él mismo ha creado para sí, que no le ha sido impuesto. (…) Ha de aprender a moverse en los distintos grados del Ser y a sentirse bien donde el Ser se sienta inseguro, donde se encienda o se apague, donde sea potencial o donde se le antoje dormir o despertar. Ser y pensamiento son una única y misma cosa”.
El cuadro mide 67x100 cm. Después de leer el comentario de Dubuffet yo me quedé durante un buen rato absolutamente fascinado por este cuadro (y los demás de la serie, expuestos en una gran sala del Mueso Guggenheim de Bilbao).

Si la auto-anulación del cristiano medieval tiene su forma de expresión artística, ¿por qué negársela al nihilismo contemporáneo? Porque a estas alturas algunos no estamos ya instalados en lo que Max Weber llamó “politeísmo moral”, sino más bien en el “ateísmo moral”. Es duro, es feo, pero estamos ahí y Dubuffet nos ofrece su iconografía.

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Ciertamente la cuestión de la individualidad o no del artista al hacer su obra está muy relacionada con la “comprensión” por el espectador de la obra de arte. Si algo nos parece obra de un niño o de un simio es porque no entendemos el sentido de lo que vemos; vemos los signos pero no lo que significan.

Me viene muy bien el cuadro-ejemplo que has puesto de Rafael. Afirmas que “en las épocas clásicas de la historia es frecuente que el artista -el poeta- afirme su personalidad diferenciada”. ¿Seguro que es así? Eso no está, ni mucho menos, tan claro. Es verdad que no somos capaces de distinguir el autor de una ilustración medieval del autor de otra. Pero la verdad es que tampoco lo somos de distinguir un Rafael o un Rembrandt. Si el cuadro no está bien documentado en inventarios y catálogos y mediante otra documentación externa, es imposible garantizar su autenticidad. Han sido innumerables las revelaciones de falsificaciones o de falsas atribuciones de cuadros hechas sobre criterios exclusivamente estilísticos (la última sonada que recuerdo, la de El Gigante del Prado atribuido desde siempre a Goya: www.elpais.com/articulo/cultura/gigante/...80627elpepicul_3/Tes ).

Por otro lado, el presunto “genio individual” del artista tiene mucho de mito. Compara tu ejemplo de la Transfiguración de Rafael con este de La Gloria de Tiziiano (no he escogido cualquiera de las numerosas Ascensiones o Asunciones para que no se diga que dos personas ascendiendo ante un público requieren siempre parecida puesta en escena):



La presunta originalidad de Rafael se nos ha convertido en una puesta en escena que es casi un lugar común. Me atrevería a llevar el origen de esta escenografía al menos hasta el románico:



Lo que intento hacer ver es que, en la contemplación de obras humanas, a veces intentamos hacer el camino al revés y por eso nos perdemos. Queremos ir desde el cuadro como símbolo a su significado; a lo mejor hay que ir desde el significado a su ilustración. En las obras clásicas, como el significado lo tenemos interiorizado culturalmente, no nos damos cuenta del auténtico proceso: creemos que el cuadro nos “dice” algo, cuando, en realidad, sólo lo “evoca” (una anámnesis, que diría Platón).

Tomemos esta pintura de Miguel Ángel:



Si fuéramos capaces de olvidar nuestro sustrato cultural, ¿qué diríamos que representa? Un viejo homosexual intentando seducir a un joven efebo; vestido de rosa y todo, un ejemplo de pederasta, rodeado de niños acariciantes. Pero no es eso lo que vemos, sino que el sustrato cultural que nos ha ido dejando su poso desde Aristóteles nos hace ver al Primer Motor (Dios) insuflando movimiento (causa eficiente) y forma (causa formal) a la materia inerte, así que ésta se convierte en un “hombre”. La obra de arte no dice nada que previamente no tengamos en la cabeza.

Volvamos ahora al cuadro de Dubuffet de mi mensaje anterior. No podemos plantarnos delante de él y pretender que nos “diga” algo por sí solo, porque no lo hará. Y en eso no se diferencia de un Miguel Ángel. Pero pensemos, por tomar un texto que, por ser de lectura obligatoria en Ética de 1º, más o menos todos hemos leído (o vais a leer pronto algunos), en “El existencialismo es un humanismo”, donde Sartre nos habla de que el hombre no tiene esencia propia antes de existir, de que cada uno se va haciendo a sí mismo en su propio pensar-vivir, de que no existe el Ser irrefutable, sino que el vivir-pensar crea para sí al Ser, está obligado a eso y es universalmente responsable de eso, con las inevitables secuelas de angustia, desesperación y desamparo. Si ahora queremos ilustrar esto en una pintura ¿qué pintaremos? Yo, como no soy artista, si intento pintar eso me quedo bloqueado. Dubuffet, como sí es un artista, nos propone su obra. Que no tiene por qué “gustar” a todo el mundo: a uno le parecerá que la ilustración no se corresponde con lo que se pretende ilustrar, otro pensará que bastante tiene ya con su angustia a cuestas para agradarle que encima alguien se la restriegue por la vista, otro preferirá creer que hay un Dios redentor que justifica su vida y que Sartre es un maldito aguafiestas, etc.

Ampliando un poco más mi anterior mensaje, os propongo una reflexión sobre dos obras.

La primera, la imagen de la creación del hombre de Miguel Ángel:



La segunda, el cuadro de Antoine-Jean Gros "Napoleón y los apestados de Jaffa":



Es evidente la similitud iconográfica: Napoleón-Dios y Apestado-Adán, el superhombre-dios insuflando el espíritu a la materia inferior.

Leamos ahora a Sartre, págs. 140-141 del libro de lecturas de ética del siglo XX ("Doce textos..."): "El existencialista suele declarar que el hombre es angustia. Esto significa que el hombre que se compromete y que se da cuenta de que es no sólo el que elige ser, sino también un legislador, que al mismo tiempo que a sí mismo elige a toda la humanidad, no podría escapar al sentimiento de su total y profunda responsabilidad. (...) Todo ocurre como si, para todo hombre, toda la humanidad tuviera los ojos fijos en lo que él hace y se ajustara a lo que él hace. Y cada hombre debe decirse: ¿soy yo quien tiene el derecho a obrar de tal manera que la humanidad se rija según mis actos? Y si no se dice esto es porque se enmascara su angustia."

Cuando Miguel Ángel pintó la Capilla Sixtina estaba "legislando" (no importa aquí si por primera vez o consolidando una tradición pictórica) una iconografía para toda la humanidad. Y como consecuencia de esa iconografía aparecieron con posterioridad todos los iconos del líder dictador superior al resto de la humanidad y con derecho divino a mandar sobre el resto de los mortales, en resumen, la iconografía que acompañó a Napoleón y, más adelante, a Hitler, Stalin, Franco, Fidel Castro y tantos otros dictadores, y que es el símbolo inseparable de todo poder absoluto.

Tal vez Miguel Ángel no fuera consciente de su enorme responsabilidad. Pero el artista contemporáneo debe serlo, como afirma Sartre. Y, en tales circunstancias, un pintor situado ante un lienzo, ¿qué pintará, atribulado por semejante responsabilidad ante la humanidad? Posiblemente algo como este "Abrazo" (1939) de Paul Klee:

Nolano escribió: Sólo estoy parcialmente de acuerdo con esta afirmación. Pues no podemos simplificar la evocación que toda obra de arte puede provocarnos como si fueran iguales. Me sorprende que precisamente tú, Nolano, que alabas la claridad de algunos filósofos y te muestras prudente con el oscurantismo de otros (como Heráclito y sus fragmentados restos) como para sacar precipitadas conclusiones, te abalances sobre una obra como la de Miguel Ángel con las afirmaciones que has realizado.

Además del sustrato cultural compartido, mucho menos pluricultural y subjetivo que el de ahora, la enorme diferencia que existe entre la mayoría de las obras clásicas y las contemporáneas es que aquellas suelen ser más explícitas, y aunque siempre al arte caben interpretaciones, el margen con el que jugamos con las actuales es peligrosamente mucho mayor. Habrá quienes consideren oportuno intentar refutar esto con algún contraejemplo, pero me parece en vano, porque hablo en términos generales en los que siempre hay excepción, y considero que por cada contraejemplo podrían ponerse sobre la mesa una docena de ejemplos. Como decía, el margen de interpretación sobre las actuales resulta tan grande que me recuerda al de aquellos hermeneutas que se toman la libertad de interpretar a su conveniencia fragmentos equívocos e incompletos de filósofos perdidos en el origen de la filosofía.

En el caso de este fresco de la bóveda de la capilla Sixtina, lo cierto es que existen diversas interpretaciones: desde las que son tan humanamente evocadoras como las que producen sus figuras de forma más explícita hasta las más peregrinas y complejas, mucho más sujetas a la especulación arbitraria y subjetiva.

Simulando ese ejercicio imposible de olvidar nuestro sustrato cultural, dices:
Nolano escribió: Sin embargo, desde un punto de vista más sencillo, si yo intentase simular ese mismo ejercicio, lo que observo es a un hombre anciano y con barba envuelto en una túnica que comparte con algunos niños y con una mujer, a la que abraza con su brazo izquierdo, mientras que con su brazo derecho hace el esfuerzo de extenderse por alcanzar a otro hombre, joven, que se encuentra cómodamente reposando, y que apenas extiende su mano como para dejarse tocar por aquel.
Nolano escribió: Aunque la Capilla Sixtina estaría inicialmente reservada y no abierta al público general, me cuesta creer que Miguel Ángel no fuera consciente de la importancia que tenía la imagen que iba a plasmar, y por tanto la legislación que iba a imprimir en el imaginario colectivo. En este sentido, el hombre de a pie – del siglo XVI y de todos los tiempos –, que apenas sabe de Aristóteles, mucho antes que entrar en sutilezas del Primer Motor insuflando movimiento y forma, lo que observa es a un Dios que tiene la voluntad de acercarse al hombre, para crearlo, y que es acompañado y abraza tanto a sus querubines como a Eva, la mujer que observa la escena bajo su brazo izquierdo, antes de ser creada. Es la actitud de un Dios que va al encuentro del hombre, y que aun manteniendo una mayor altura con respecto a él, se encuentra por un lado prácticamente en el mismo plano, contrastando de este modo con la verticalidad y centralidad de la iconografía teocéntrica medieval; y por otro, en la asimetría de la actitud, pues es el Dios amor el que sale al encuentro del hombre que se deja amar. El fresco de Miguel Ángel evoca la imagen del hombre del Renacimiento que se sabe querido y deseado por Dios, se sabe centro de la Creación. Esta imagen es del Dios que sale al encuentro del hombre, como el pastor que sale a por la oveja perdida, o el padre a por el hijo pródigo, a cuya imagen y semejanza crea a Adán. Y es que Dios y Adán se encuentran en posición prácticamente idéntica, enfatizando la imagen y semejanza entre ambos que predica el Génesis (1:27). En definitiva, se dice que la inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator Spiritus en el que refiriéndose al Espíritu Santo se alude al dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) para rogarle divina gracia, consuelo, caridad, amor, luz, auxilio y guía: esto es lo que se transmite en el encuentro de ese par de dedos.
Nolano escribió: En mi opinión, el evidente paralelismo con la imagen de Napoleón no obedece a que “como consecuencia” de la obra de Miguel Ángel se fuera fraguando la iconografía dictatorial y del poder absoluto. Antes bien, es esta iconografía la que intenta servirse de aquella imagen de un padre bondadoso y amante de Miguel Ángel, que sale al encuentro del hombre, encubriendo las verdaderas relaciones verticales de poder ejercido por el Duce de turno. Napoleón, magnánimo, se acerca a los apestados, buscando imponerse el mismo disfraz del Dios todopoderoso pero servil al hombre. Leer en la obra de Miguel Ángel una causa, aunque sea parcial, de ese imaginario me resulta tan temeroso como sostener rocambolescas farándulas con el niño heraclitiano.

En esta línea, siendo más retorcidos y apelando a la anatómica de la que tanto gustaba Miguel Ángel, los hay como el doctor Frank Lynn Meshberger que en 1990 publicó en Diario de la Asociación Médica Norteamericana la idea de que las figuras y sombras representadas detrás de la figura de Dios tienen forma de un cerebro humano (incluyendo el lóbulo frontal, el quiasma óptico, el tronco del encéfalo, la hipófisis y el cerebelo). Otros han observado que el manto rojo alrededor de Dios tiene la forma de útero humano, y que la tela verde que cuelga de él podría considerarse un cordón umbilical recién cortado. Finalmente otras personas creen que la imagen de Eva puede ser vista como parte de Adán, pues su pierna derecha puede representar el torso y la parte superior de su rodilla el pecho.

Pero como entiendo que de lo que se trata no es de intercambiar pareceres entre aficionados a la historia del arte, desde la reflexión filosófica, concluiré con la idea de que como el traduttore, el intérprete artístico siempre es traditore, aunque no siempre de la misma forma. Porque una cosa es caminar por el suelo más o menos quebradizo de la apariencia en la obra, de lo que la obra sí parece decir por sí misma – y que es algo mucho más habitual en la obra clásica –, y otra cabalgar sin apenas suelo firme por el terreno especulativo de aquella obra que no goza de apariencia alguna, que no dice nada si no se la orienta. Ésta es la senda por la que me parece se desvía el arte contemporáneo, presa de hermeneutas que, sin la ayuda de aclaraciones del propio autor (como las que has citado de Dubuffet, y que parece que fueron imprescindibles para mantenerte durante un rato “absolutamente fascinado”), se pierden por curiosas a la par que sensacionalistas interpretaciones fácilmente maleables a otros intereses (para empezar, habitualmente, el interés de notoriedad propia y originalidad del intérprete, como suele acontecer también en la filosofía).

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(Respuesta a Kierkegaard)

Efectivamente, decir que una obra de arte no nos dice “nada” que no tuviéramos previamente en la cabeza es una exageración, si se toma la frase literalmente. Pero creo que se entiende bien que es una frase hiperbólica. El mensaje lo he traído aquí desde otro foro y es de hace tres años. Posiblemente hoy sería más cauteloso en la expresión, tras estos años de experiencia en foros como éste. En todo caso, de lo que se trata es de discutir la autonomía semiótica de la obra de arte o su dependencia de un acervo cultural previo por parte del espectador; y dentro de estos dos extremos (yo me había ido de forma excesivamente radical al segundo) a cuál nos acercamos más. Mi tesis es que al segundo, al de la heteronomía de la obra de arte. Es decir, que las normas que rigen su comprensión no son esencialmente internas a la propia obra, sino que proceden del exterior a ella.

Mi interpretación alternativa del fresco de Miguel Ángel fue la primera que se me vino a la cabeza, y no la defiendo, como pareces suponer; era un ejemplo como cualquier otro de interpretación alternativa. Me da igual cualquiera otra. Pero tú no das una interpretación alternativa, sino una mera descripción: no dices qué puede representar esa escena, si no es la escena bíblica. Discrepo de ti en que la figura que abraza Dios sea la de una mujer: creo que se ve bastante claramente que no tiene pechos. Por otro lado, en apoyo de mi propuesta, la fuerza sexual de las imágenes de Miguel Ángel parece evidente: por eso le ordenaron al pintor Daniele da Volterra que pintara paños de pureza en las partes pudendas de los personajes, lo que le valió el poco agraciado apodo de “il Braghettone”. Si la Capilla Sixtina, como tú bien dices, estaba reservada al colegio cardenalicio (todos ellos varones), no se entiende por qué cubrir los órganos masculinos, si no fuera por temor a despertar ciertos pensamientos impuros en el clero.

Evidentemente no voy a negar tu interpretación doctrinal católica de la imagen de la creación del hombre. Pero pareces olvidar que en la época en que se pintó la Capilla Sixtina la ideología dominante era un eclecticismo neoplatónico-aristotélico-tomista-cristiano. En los laterales de la bóveda se alternan las sibilas y los profetas del Antiguo Testamento. Al lado de Isaías, por ejemplo, aparece la Sibila délfica, y en total igualdad de plano: tan profético era lo que decía ésta como lo que decía aquél. En la parte inferior de esta imagen aparecen la Sibila líbica y el profeta Daniel, por ejemplo:

Eso es muy propio de lo que se llamó “Prisca Theologia”. Por eso tu interpretación en términos bíblicos, teniendo en cuenta el ambiente intelectual de la época es perfectamente compatible con una “traducción” en términos filosóficos como la que yo aventuro. Esa mixtura filosófica-pagana-cristiana es muy característica del momento. Por otro lado, aunque tú aduces esa “semejanza” bíblica entre Dios y el hombre, con base en el Génesis, si contemplas el pantócrator románico de Taüll, a pesar de que el pintor medieval también había leído el Génesis, pintó a Dios mucho más grande que a los hombres (y eso que éstos son santos). Hay más que el relato bíblico en la pintura de Miguel Ángel, en mi opinión.

Pero me parece que, al final, llegas al mismo sitio que yo. Esas interpretaciones más o menos extravagantes de la imagen que pintó Miguel Ángel son subproductos del éxito iconográfico de su obra. Y ese éxito no dependió, en ningún caso, de tales extravagancias interpretativas, sino de su perfecta adecuación a una ideología concreta. Su éxito fue inmediato y nadie necesitó explicar nada, porque el significado de la obra era perfectamente compartido por todos los que la veían. Porque no estaba principalmente en la propia obra, sino que los espectadores ya la traían consigo antes de entrar en la Capilla Sixtina.

En cuanto a la obra de Dubuffet, ciertamente, sin leer el catálogo de la exposición es difícil quedar enganchado de ella; pero si se interpreta, como quería el autor, en clave existencialista y casi heideggeriana, la imagen cobra un sentido bastante obvio. El caso es que se necesita de esa explicación porque hoy en día las cosas no están tan claras como parecían estarlo en tiempos de Miguel Ángel.

Finalmente, no estará de más añadir que mi mensaje, en su primera expresión en aquel foro, era una respuesta a otro de un forero, que clamaba desesperado porque se veía como un tonto yendo a museos donde veía obras que le parecían obra de un simio. Mi intención original era intentar hacerle comprender algo del arte contemporáneo; al menos tal y como yo lo he ido entendiendo con el tiempo, no sé si acertada o equivocadamente.

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Estoy básicamente de acuerdo con Thunderbird. Sólo apuntaré algunas cosas:

1. Entendí, Nolano, que tu interpretación del fresco de Miguel Ángel no era la que más hubieras meditado. Con mi respuesta quise evidenciar que sin excesivo acervo cultural era posible obtener otras interpretaciones más sencillas y que ya proporcionaban más contenido que el que literalmente aparece en la Biblia. Mi interpretación, por no aventurarse excesivamente a la especulación, se encuentra quizá demasiado próxima a la mera descripción, pero creo que no se limita a ésta.
2. Sobre la imagen de Eva, aunque no soy experto en Historia del Arte, no dejo de leer por Internet que la interpretación de que es Eva a quien Dios abraza es la más común. Desde luego, a mí me sigue pareciendo que es una mujer:
3. La fuerza sexual de las imágenes de Miguel Ángel coincide con la exuberancia que se destapó en el contexto antropocéntrico y renacentista, mucho menos mojigato que el de los tiempos medievales. En el Renacimiento, va cobrando fuerza la idea de que el cuerpo humano, venerado por los clásicos y desde el punto de vista bíblico creado a imagen y semejanza de Dios, es una obra perfecta de su voluntad, y no hay por qué avergonzarse de ella. A pesar de las resistencias puritanas como la que le encargaron a Volterra, el cuerpo humano aparece en numerosas ocasiones como expresión de la absoluta armonía y centro de la Creación divina, como expresa el desnudo Hombre de Vitruvio de Leonardo, y sirve para representar a un improbablemente desnudo personaje bíblico como es el David del propio Miguel Ángel: 4. Por supuesto que tu interpretación aristotélica es perfectamente compatible con la que yo proponía, y por eso también sostengo que la pintura de Miguel Ángel dice más que el relato bíblico, conforme a su época. Por eso, en esa misma línea, estoy contigo en la heteronomía de la obra. Pero, como hemos dicho, aunque no se conozca el contexto, aunque no se disponga del acervo cultural suficiente como para extraerle todo su significado, la pintura clásica insinúa ya muchas cosas per se, y con apenas una descripción se puede obtener un significado más allá de la literalidad. Esa fuerza sugestiva, ese mensaje intrínseco a la obra y que impide una heteronomía absoluta, es la que hizo también que las obras clásicas, como la de Miguel Ángel, tuvieran éxito, y no sólo “porque el significado de la obra era perfectamente compartido por todos los que la veían”, pues muchos significados de entonces y de ahora no concuerdan y a pesar de todo coinciden en el valor artístico de la obra.
5. En definitiva, estamos de acuerdo en lo esencial, pero como apunta Thunderbird, opino que la incomunicación entre el autor y el espectador de hoy no se debe tanto a que “hoy en día las cosas no están tan claras”, como a que, con todo el peso de la historia a las espaldas, parece que la única forma de hacer arte de vanguardia hoy y volver a romper los moldes para ser originales es aproximarse a ese juego privado del lenguaje en el que el arte empieza a carecer de significado, y por tanto, de valor para un espectador. Al volverse excesivamente elitista o restringida, se rodea de una difusa nube en la que la palabrería que no dice nada se propaga como enfermedad, y en la que resulta demasiado fácil apelar a la ignorancia ajena como parapeto. Cuántas veces contemplando obras de artistas contemporáneos no se dan casos como los de la vieja fábula de Andersen sobre el traje nuevo del emperador. Cuántas veces, por miedo a parecer ignorantes, no asumimos con franqueza que no entendemos algo, poniendo en evidencia la falta de claridad de quienes, quizá, realmente no tengan nada que decir.

P.D.: Y sobre esa otra cuestión que comentas, Thunderbird, a la par que se da la tendencia elitista o privativa del arte, en muchas ocasiones se produce un embrutecimiento de la sensibilidad y de la cultura de la gente aun más grave que el que apuntas, pues si la obra de Dubuffet resulta tan incomprensible para un lego en filosofía, cuántos hoy serían incapaces si quiera de interpretar el contenido bíblico de los frescos de la Sixtina.