Ya que la memoria del foro permite volver a tratar temas como este excurso poético, me vienen a la memoria unos escritos que siempre he considerado ejemplo de simbiosis entre pensamiento crítico, ánimo poético y conocimiento puro, es decir, ciencia básica o no aplicada.
En este caso la experiencia cercana del suceso comprometedor ya tratado de la lejanía, del ser parte de ese ámbito de disolución de lo inmediato por otra proximidad de lo remoto y lejano, que en la multiplicidad de los puntos de fuga puedo encontrar en las vastedades jalonadas por sus horizontes, justifica a la siguiente prosa de vocación poetizante y compromiso contrapreceptista que me da en ganas exponer en dos trancos.
Primero, sobre la lejanía y el espacio.
"En otra jornada apareció nuevamente el vértigo y la alteración de la contemplación unida a la ansiedad de la sugestión creada en los sentidos por la armonía de lo inabarcable, era el viaje estático a la profundidad de la lejanía, no en el espacio de los nombres, sino siendo vuelo en la perspectiva de todos los sucesos desatendidos, emulando en el deseo de retener con la palabra la observación presente de esas aves sólidamente ancladas en la dinámica aérea de los cielos ventosos. No obstante, un transparente por donde se cuela el sol, refracta los espacios en fragmentos aureolados que provocan en la campiña de una primavera en ciernes una sensación de amplia plenitud, espacio, lejanía silenciosa murmurada tan sólo por un leve rumor de fondo de los suaves vientos, que sacralizan su perennidad en la contemplativa expectación siempre presente en la intemporalidad suspendida de las húmedas vaporizaciones. Matizados los sonidos en la inversa bóveda de las amplias depresiones, se precipitan en ellas los clareones irisados alumbrando otros lugares de la serena tarde; así engarza el barroquismo de su repetición fractal con la turbulencia del ciclo hídrico, arrebata el silencio emocionado que se hace ante la inmensidad de los campos un sucederse de tierras que marcan la huella de la curvatura planetaria, sobre las que se aplastan las distancias halladas en las evasiones prespécticas, allí donde existen y se ocultan los repetidamente evocados lugares cantados del poeta.
Entregada así la atención del contemplador a la abrumadora enormidad que ante él fuerza el dinamismo de una imparable naturaleza, descubre asombrado como se materializa la vibración de la luz filtrada por la intensidad esmeralda que irradian hacia los vahos moleculares de la tensa atmósfera la luminaria vegetal de la mostrada ladera.
Es el retorno continuo de la amplitud queriendo percibir y explicar bajo la cardinalidad de sus magnitudes la complejidad de cada instante pensado, acto vivido para ser memoria expresada en la simbología de la metáfora y en la razón del concepto, es la insuficiencia de la palabra ante la ansiedad de la idea.
Consideraciones de la meditativa figura que surgen dispersándose entre las soledades de las inacabables serranías, murmullos también de queja guillotinados como los ingrávidos vuelos en las cuchillas de las esbeltas monstruosidades estéticas, ya sólo lugar para la aplicación de la necesidad verosímil guardada en las formas de la técnica y del consumo justificativo".
Segundo tranco, sobre tiempo y lejanía; próximamente.

Un placer leerte, Nolano.

Pensé en escribir una entrada más larga acerca de qué se pueda entender por "vanguardia" (diría que tu entrecomillado es excesivamente importante para tu argumento) pero prefiero cargar sobre ti la prueba, no por mala fe sino porque, bien pensado, eres tú el que propone el problema. ¿Consideras apropiado proponer a Wagner como Vanguardia? Por reducción al absurdo: ¿lo es, entonces, qué se yo (los ejemplos son de espectro infinito) la arquitectura gótica?

En torno a las vanguardias.
En primer lugar, de música y teoría musical no tengo ni idea y no puedo opinar.

A partir de ahí diré cosas que supongo que sabéis, pero no está de más recordar. El término “vanguardia” pertenece al léxico militar y hace referencia a la parte delantera del ejército, la que porta el arríese y rompe las filas del enemigo. Por sus intentos rupturistas, se aplcó este mismo término a las nuevas formas artísticas del s. XX. No obstante, esta palabra también designa toda manifestación artística (o de otros ámbitos) que suponga una ruptura notable con el arte anterior. Por esa razón, tiene bastante sentido la reflexión de Julián sobre el arte gótico.

En mi opinión, no creo que se conozca a poeta más vanguardista en la literatura española que Góngora.

De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío
de los montes esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella.

(VI, Polifemo)

Julián escribió:
Lo mismo digo, Julián.

Lo del entrecomillado de "vanguardia" solo pretendía resaltar que el uso que hago de ese término es el específico de la discusión que nos ocupa. Es decir, la aparición de nuevas reglas en la producción de obras de arte que derogan reglas anteriores y las sustituyen por otras. (Naturalmente, se suele tratar de la derogación de algunas reglas, no de todas; raramente, por no decir nunca, hay una ruptura radical que suponga la derogación de TODAS las reglas anteriores y su sustitución por reglas TODAS nuevas).

No hay, por tanto, una reducción al absurdo con el ejemplo de la arquitectura gótica, y no solo arquitectura, si vamos a ello, sino también escultura, pintura, y otras manifestaciones artísticas góticas, sino que sería un ejemplo más. Por ejemplo, en música, también en aquella misma época se produjo la aparición de la polifonía.

Wagner fue vanguardista en su época. No tiene mucho sentido pensar que solo actualmente hay vanguardias rupturistas. Realmente incluso hay que pensar lo contrario. Mario Perniola, en su obra "La sociedad de los simulacros", sostiene que, precisamente por vivir actualmente en una sociedad de simulacros, han desaparecido del horizonte artístico lo que eran los tradicionales cambios estilísticos, y han sido sustituidos por meros cambios de moda. Es decir, cambios superfluos, aparentes, y con finalidades comerciales, no verdaderos cambios en la representación e interpretación de la realidad. Téngase en cuenta que, para Perniola, un simulacro (signo de nuestros tiempos) no es una imitación o representación simbólica de una realidad (como era el arte tradicional), sino una imitación o representación de otra representación, sin contacto directo con la realidad con la que nos las habemos.

Podía haber propuesto ejemplos diferentes al de Wagner; la música dodecafónica, por ejemplo, que puede ser asimilada más cómodamente como "vanguardia", pero preferí poner un ejemplo más asequible (en vez de torturar oídos poco avezados al atonalismo ) y en el cual la regla derogada y la nueva regla aparecen de forma más clara. El análisis de las reglas usadas por Anton Webern y su explicación en un Foro como este creo que hubiera sido demasiado para la mayoría de usuarios.

Futaki escribió:
Sin duda, Góngora fue un vanguardista, y no en vano fue su poesía una bandera del movimiento poético de la Generación del 27.

Por muy vanguardista que fuera Góngora en algunas cosas y reglas (especialmente la libertad sintáctica) en otras era conservador, como dije en mi anterior mensaje respecto a que raramente una vanguardia deroga todas las reglas anteriores. Por ejemplo, en cuanto a métrica es conservador en el uso del endecasílabo.

Toda tradición se monta sobre una vanguardia precedente; al irse asumiendo las nuevas reglas, estas se convierten en tradición. Quien realmente fue un vanguardista en esta cuestión de la métrica fue el Marqués de Santillana en sus "Sonetos al itálico modo", que introdujo en la lengua española la regla del endecasílabo frente al verso de Arte Mayor usado con anterioridad, por ejemplo por Juan de Mena en las Trescientas:

Juan de Mena:
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquel con quien Júpiter tuvo tal zelo
que tanta de parte le fizo del mundo
quanta a sí mesmo se fizo del çielo,
(...)
Tú, Calïope, me sey favorable,
dándome alas de don virtuoso;
por que discurra por donde non oso,
convida mi lengua con algo que fable;

En el verso de Arte Mayor el cómputo de las sílabas hasta completar 11 comienza en la primera sílaba tónica (las átonas anteriores no computan) que he marcado en negrita.

Marqués de Santillana:
Cuando yo veo la gentil criatura
qu'el cielo, acorde con naturaleza
formaron, loo mi buena ventura,
el punto e hora que tanta belleza

En el endecasílabo "al itálico modo" se computan todas las sílabas. Por eso parece en el Arte Mayor que algunos versos tienen 12 sílabas (o más) en vez de 11 solo.

Cuando hay grandes artistas en acción, el vanguardismo siempre está presente, en mayor o menor grado. Pero raramente la ruptura total, la cesura sin continuidad. Góngora rompe algunas reglas, pero se atiene a otras tradicionales (como la del endecasílabo al itálico modo, que ya era tradición en su época).

Nolano escribió:
A ver, el Marqués de Santillana es uno de los mejores poetas españoles de la historia, pero sus dotes los manifestó sobre todo en la tradición castellana: sus coplas, dezires, serranillas, canciones… Sus sonetos son aún un poco toscos y no asimila el petrarquismo como después lo hará Garcilaso.

Si comparas a Juan de Mena con el Marqués de Santiillana notarás enseguida que poseen un ritmo versal muy similar, porque ambos tendían a acentuar la octava sílaba, y eso provoca que esos sonetos parezcan octavas reales ampliadas. Por otra parte tendía a no usar la sinalefa y su poesía era más truncada; además, en muchos de sus sonetos emplea el esquema rítmico ABAB (el serventesio) en lugar del cuarteto (ABBA). De alguna manera, sus sonetos son mucho más dantescos que petrarquistas, en la línea de la poesía dantesca ya iniciada por otros poetas como Francisco Imperial.

En ese sentido, el rompedor, el que marcará la verdadera ruptura será Garcilaso, que sí adaptará perfectamente los metros italianos e incluye una variedad rítmica en sus endecasílabos que escapan de la monotonía de los empleados por el Marqués. Sin embargo, cuando el Marqués de Santillana se valía de las formas tradicionales componía poemas de gran belleza.

Prueba de la tosquedad del Marqués es que su modelo no triunfó en nuestra poesía del s. XV; en cambio, la de Garcilaso se impuso rápidamente.

Por no enrollarme más, si considero a Góngora como el máximo exponente de una poesía de vanguardia (en su segunda acepción) es por lo extremado de su arte, su léxico novedoso, su retorcimiento de la forma, sus hipérbatos imposibles (“Esta que me dictó rimas sonoras”) y una concepción del arte, muy manierista, que hace recaer todo el peso de la belleza en la propia forma. Un análisis más detallado conllevaría una entrada mucho más sesuda. En todo caso, no creo que haya ejemplo en toda nuestra historia de la literatura de un poeta que generase más controversia, prueba de la ruptura que supusieron sus versos. Simplemente con todos los escritos y volúmenes que se escribieron a favor y en contra de su poesía en el s. XVII, muchos de ellos en vida, se podrían rellenar estanterías enteras.

En mis reflexiones acerca de las vanguardias yo siempre había partido de un sentido fuerte de estas, si se me permite decirlo así. Asumía, quizás desde un punto de vista inútilmente historicista, que una vanguardia es solo el tipo de cosas que niegan la mayor del arte, sea eso lo que sea y conduzca a lo que conduzca, pero que, sea cual sea la dificultad, el propósito o el despropósito, tal era el fenómeno. Para el naturalismo, si bien comedido, de la escultura griega clásica; para la polifonía; para la arquitectura gótica, etc., etc., reservaba nombres tales como estilo u otros parecidos, pero nunca hubiese pensado en llevar tales cambios al terreno de las vanguardias, que yo siempre había considerado de mayor temblor, por decirlo así.

Claro. Desde un punto de vista de "vanguardia" en sentido débil, permitidme que me arregle al menos yo con esta terminología, la pregunta acerca de si alguna establece nuevas reglas es trivial, siendo, al caso, ejemplar, no solo Wagner, sino, si uno es capaz de hilar fino, casi cualquier autor señero.

¿Rechazáis, pues, la posibilidad artística de una impugnación fuerte, sea de la validez del poema dadaísta o del automatismo surrealista; sea de la no-perspectiva cubista, etc., etc., y todo ello no como fracaso o via muerta sino como regla de representación de lo real? Me reservo mi respuesta a la espera de vuestras observaciones.

Julián escribió:
No sé si realmente tu distinción entre impugnación fuerte e impugnación débil como piedra de toque de lo que es una vanguardia artística nos puede llevar a algún sitio. Es demasiado indefinida y difusa como para servir de criterio conceptual.

Lo que yo sostengo es que toda vanguardia (o ruptura con la tradición previa) supone una derogación de ciertas reglas vigentes hasta entonces y su sustitución por otras nuevas reglas. Si la vanguardia tiene éxito, esas nuevas reglas antes rupturistas pasan a ser tradición (y posiblemente derogadas a su vez, tarde o temprano). Incluso una obra tan vanguardista como la "Fountain" de Duchamp no sería una obra de arte (sería solo un urinario barato) si no es expuesta en un Museo, es decir, si no se somete a las reglas de exposición de lo que se consideran obras de Arte.

Ya que citas al surrealismo como un ejemplo de vanguardia en sentido fuerte y, deduzco de tus comentarios, al estilo gongorino aducido por Futaki como vanguardia en sentido débil, te ofrezco un argumento en contra.

Los comentarios de Futaki suscitaron en mí la siguiente idea especulativa: El rupturismo sintáctico rico en hipérbatos, de Góngora no podría haber cuajado en un resultado artístico si no hubiera sido bajo el sometimiento extremadamente riguroso y estricto a unas reglas preestablecidas de métrica y formas estróficas perfectamente asentadas en su época. Si no fuera por eso, los descoyuntamientos sintácticos serían incomprensibles (no me refiero a incomprensión semántica sino incomprensión estética) y devendrían mamarrachadas. Solo la rígida estructura formal de la poesía de Góngora da sentido y validez al descoyuntamiento sintáctico.

En el caso del surrealismo creo que se puede ver un fenómeno especular respecto de Góngora. Las cosas son similares pero en sentido inverso. Solo la absoluta normalidad sintáctica (que roza lo pedestre) puede validar la belleza estética de unos referentes imposibles, meras imágenes gramaticalmente descritas en términos absolutamente comprensibles por cualquiera (a diferencia y en oposición a Góngora). Lo que describe Góngora es perfectamente identificable en una realidad o un paisaje; por eso, siempre que pueda expresarse bajo un absoluto rigor formal estrófico, puede ser descrito en términos sintácticamente violentos con proyección poética. Lo que describe García Lorca en este fragmento de Poeta en Nueva York, es imposible de reconocer como algo existente y observable por los sentidos; solo la absoluta ordinariez de la construcción sintáctica permite convertir eso en poesía; es decir tiene un valor poético reconocible por el lector:

" No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros."
(Ciudad sin sueño)

Ahora bien, distorsión sintáctica e imágenes sin referentes reales, no puede ser a la vez. Si se pierde el anclaje con todas y cada una de las reglas poéticas preexistentes el intento vanguardista se pierde en la nada. O al menos en lo que yo sé; tal vez alguien pueda aportar un ejemplo de arte sin reglas (o reglas absolutamente novedosas sin respetar ninguna preexistente).

Sumamente gustoso resulta leeros, sigue entusiasmándome especialmente este hilo; place acoger vuestras doctas aportaciones, a las que se desea añadir, con el mayor respeto y prudencia, si se permite, un grano de arena.


Son palabras del propio Lorca, glosándose a sí mismo, sobre su Poeta en Nueva York, y otros escritos de la época, las siguientes: “Responden a mi nueva manera espiritualista, emoción pura, descarnada, desligada del control lógico, pero, ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina”.


Tienen estas declaraciones, desde luego, su grado de importancia exegética. Si bien el hacedor de versos no tiene por qué ser, necesariamente, el mejor crítico de sí, sí cabe presumir que conoce mejor que nadie las fuentes, psíquicas en primer lugar, ambientales en segundo, así como, las más de las veces, las herencias e influencias literarias que están en la base de su brillante expresividad por escrito. Uno coincide con el vate granadino: realmente no hay una sola obra lorquiana que quepa englobar en el movimiento de la escritura automática surrealista cuyo padre fue Breton, aunque sí rasgos, maneras propias del surrealismo en el tramo final de la producción, digamos que en la fase de madurez, del conjunto de la libérrima creación lorquiana, de quien, aun adorador de Góngora, bebió más que de éste de la canción tradicional para dar cauce poético a sus poderosos sentires, lo cual le brindó -dejando aparte razones históricas y políticas postmortem- una alta popularidad.


El vate granadino, aunque amigo personal de Buñuel y Dalí, buen conocedor de las vanguardias e incorporando en su escritura técnicas de éstas siempre al servicio de su alma fundamentalmente trágica y lírica, nunca fue, en puridad, un autor surrealista; es más, ahondando en el simbolismo de su obra, sus imágenes se explican desde una coherencia interna que se puede rastrear desde su primerizo, más que nada modernista en su factura, Libro de poemas.


Grandiosas paradojas -sólo aparentes- del arte: Lorca fue realmente un poeta de gran originalidad justamente porque, como él mismo dijo en una carta al profesor, y en parte mentor y ocasional corrector suyo, Jorge Guillén, “no sabe nada de poesía, sólo puede mirar ese cielo, esas nubes”. Es decir, su compromiso fue, primera y principalmente, consigo mismo, nunca escribió ni una línea sin estar al dictado de su singularísima sentimentalidad. Para entender a un corazón virginal que siente verdaderamente la infinita belleza del alma y la creación, la nostalgia devoradora de un edén indefinido en la niñez, el ansia de una libertad siempre creciente en la pluma y en la vida, el dolor hórrido, el miedo ancestral a la muerte, con espanto de cordero que va a ser degollado la violencia, o la inquietud metafísica hay, ante todo, que sumergirse sin prejuicios ni reglas preceptivas en su mensaje: sus letras únicamente se explican, en último término, también formalmente, por sí mismas, son el solo transporte eficaz que nos deja para abrazarlo y nutrirnos con él; interesante filológicamente pudiera ser discutir en qué sentido es surrealista o gongorino, pero con ello no pasaríamos de la corteza de sus letras, no llegaríamos a la raíz de su creador.


Cabe decir también que los a menudo oníricos elementos e imágenes de Poeta en Nueva York, sobradamente estudiados -la luna, la espiga, las animalizaciones, la noche, el pozo, el sueño, los niños....-, sí poseen, claro está, unidad interna y referentes, no representando meramente un recurso de autor surrealista que forja otro mundo, pretendidamente alusivo al subconsciente humano, si bien, como en cualquier autor que se desvela a sí en sus textos, estos referentes se encuentran en el orden espiritual, más concretamente, dentro de la obra que nos ocupa, en estados anímicos conectados con la pureza íntima del escritor, en desgarraduras y choques con la realidad urbana, no en el material -y por supuesto, hay que saber llegar a esas realidades internas de las que parte el libro, al menos imaginarlas, intuirlas, de lo contrario imposible fuera comprender a Lorca o ningún metaforismo cuyo objeto se pierde en el oscuro reino de los adentros-. La hipersensibilización lorquiana con la inocencia acosada o muerta, el desamor, la incomunicación, el aislamiento, la rapacidad, el egoísmo, el feroz materialismo neoyorquinos -ya por aquel entonces rampante- están detrás de la luna, Wall Street, o las iguanas que muerden. El traslado a América supuso, sin duda, una experiencia traumática -no podía ser de otra manera-, y la obra antedicha es la hermética expresión de ese shock. Además, cabe añadir que en todo poeta anida un profeta; así Lorca, casi un siglo después, sigue ofreciéndonos una vivencia de la cara más fea del capitalismo, su pulsión dramática parece más viva que hace casi una centuria.


Seguramente el propio bardo andaluz aprobaría el comentario de que Nueva York, símbolo del mundo civilizado en el que su aniñada sensibilidad nunca podría encajar, no sólo sería hoy, a su mirada, una “ciudad sin sueño” sino un verdadero pandemónium, capital de la peor de las rapacidades.


También se quisiera recordar que el surrealismo puro no sólo introduce alteraciones sintácticas de toda índole, como el hipérbaton -si así el flujo del lenguaje se expresa-, sino que, por su propia definición, no respeta ni las reglas gramaticales más elementales, al igual que prescinde de consideraciones morales y estéticas; lo único relevante es la fidelidad a la espontaneidad de la conciencia, y en esa lealtad cabe absolutamente el caos discursivo y la hermeticidad de quien escribe. Es importante recordar que el lenguaje convencional tiene mucho de arma ideológica y que, entre otros movimientos el mentado, quiso atacarlo proponiendo salidas a nuestra dimensión irracional.


Agradeciendo vuestra lectura, como yo mismo a Julián, Nolano, Futaki, y demás participantes, las enriquecedoras intervenciones, hasta pronto os digo.

Zaoc escribió:
Hola, Zaoc, gracias por tu comentario. Sin entrar en más detalles sobre la poesía de Lorca (no me considero realmente un experto en poesía, así que podría desbarrar fácilmente) la etiqueta de si era o no surrealista no es relevante para mi argumentación, que trata sobre vanguardias y ruptura de reglas. Que la poesía de Lorca era vanguardista creo que es lo importante. Simplemente me vino a la cabeza al aludir Julián al surrealismo. Es imposible para mí hablar sobre el surrealismo francés de Breton, ya que no conozco suficientemente la lengua francesa como para hacer una evaluación de aquel.

Por otro lado, curiosamente, creo que las declaraciones del propio Lorca, dan a entender que alguno o muchos habían calificado su posía de surrealista, cosa que él impugna. Pero, como digo, Lorca no habría dicho eso si no hubiera sido tildado de tal y reacciona con un prurito de diferenciar su poesía como algo propio y no incardinable en un movimiento estético determinado.

O sea, que sobre el surrealismo de Lorca me permito acudir al dicho popular: cuando el río suena, agua lleva. Cuando ya sus contemporáneos (como se deduce de las palabras del propio Lorca) pensaban que su poesía pertencía al movimiento surrealista, por algo sería.