En respuesta a tu mensaje 19257:
Nolano escribió:
Kierkegaard escribió:
La perspectiva cónica es un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes que pasan por un punto, en el que estaría ubicado nuestro ojo.
Ahí ya van implícitos varios convencionalismos, lo que desdice tu tesis principal, la del "naturalismo" y no "convencionalismo" de las reglas de las perspectivas. Evidentemente, no voy a decir que la forma de representación pictórica mediante perspectiva sea arbitraria o caprichosa; ciertamente, tiene una base natural, pero eso no puede impedirnos ver que también tiene mucho de convencional.
Como ya dejé creo que bastante claro en mi mensaje 19144 no defiendo el naturalismo. Insisto, no obstante, reiterando este párrafo:
Kierkegaard escribió:
En lo referente a esto último, vaya por delante que la complejidad de nuestra visión hace que toda representación sea aproximada y por tanto convencional. Son múltiples los factores que contribuyen a esta complejidad: la visión binocular, el tamaño de nuestros ojos, la concavidad de nuestros cristalinos y córneas, el tratamiento posterior que el cerebro efectúa tras la recepción de la señal por parte del nervio óptico… Todo ello hace que resulte enormemente complejo determinar qué es la “figuración realista”. Quizá tus tiros iban por aquí.
Pero una cosa es que toda perspectiva sea convencional en última instancia y otra que pueda decirse que es tan relativa que se maneja al antojo del autor o que éste es víctima de dicho convencionalismo y no razonablemente consecuente si lo que pretende es figurar aproximadamente la realidad (y por tanto se vería obligado a seguir dichas normas si quiere aproximarse a dicha realidad).
Por tu respuesta, lo que veo es que intentas acogerte a esta posibilidad que ya te abrí hablando del carácter siempre aproximativo de cualquier perspectiva, y en particular la cónica. Sin embargo, tu razonamiento en torno al ojo-punto en cuanto que móvil no me resulta válido, pues en una representación estática, no tiene sentido hablar de que el ojo no sea un punto inmóvil. El movimiento es la antítesis de la estaticidad de cualquier pintura. Se presupone de entrada que ésta no va a ser capaz de dar cuenta de todo el proceso de nuestra visión. Si la pintura pretendiera reflejar dicho movimiento de alguna forma, entonces no estaremos hablando ya de perspectiva sino acudiendo a otras técnicas pictóricas que puedan, por ejemplo, difuminar la imagen. Aun así, será de nuevo algo alegórico, porque la pintura seguirá siendo algo estático.
Por otra parte, es cierto que nuestra visión añade otras complejidades que no cité, como la periferia borrosa o el límite del campo de visión a los que aludes, y que la representación pictórica no aborda*. Pero de nuevo tu argumento resulta incoherente, porque el canon que venías empleando como referencia, aquél con el que comparabas la “distorsión” provocada por la perspectiva, es el de la fotografía. Y ésta, precisamente, tampoco recoge el movimiento ni su lente puede reducirse a un punto. Aunque el ojo sea una esfera, como ya advertía, el éxito de que la perspectiva cónica sea tan aproximada está en la concentración del haz de rayos se produce en el cristalino, que opera como la lente de una cámara. Además, la óptica de cualquier objetivo también tiene sus límites en el campo de visión. Podemos derivar la cuestión hacia lo borroso que debería pintarse una imagen para ser más fiel tanto al movimiento como a la no homogeneidad de nuestra visión, como sucede un tanto en esta imagen:
Pero si queremos volver a tu comentario original sobre la perspectiva, a tu crítica sobre la verticalidad de las columnas como un distorsión debida a una pura convencionalidad con respecto a nuestra visión normal, ésta no se sostiene, porque si lo reconocemos, tal curvatura resulta en realidad imperceptible (sólo llevándolo al extremo de la típica imagen obtenida con ojo de pez podría notarse, pero no en nuestro caso).
No obstante, a lo que voy es que, sea como sea, recurrir a compararlo con una foto (que sufre un efecto semejante) y que además se obtiene con diferente punto de vista (y por tanto de punto de fuga) es del todo ilegítimo, obviando los fundamentos más básicos de la perspectiva cónica. El ejemplo de la Catedral es palmario: no se trata de que la altura del observador pueda ser la misma, sino precisamente el punto al que “mira” o se “enfoca”. En la foto que introdujiste en tu ejemplo, el punto al que se dirige el objetivo claramente se separa de la línea horizontal sobre el que se ubica el punto de fuga de la litografía. En cuanto tomásemos una foto más “frontal”, que hiciera al plano de proyección paralelo a la vertical de cada torre, ese efecto desaparecería hasta lograr una verticalidad prácticamente total, que hiciera a ambas torres paralelas, conforme a la litografía. La mejor que he encontrado ha sido esta:
Pueden bastar para comprenderlo estas dos fotografías de un baño, donde se observa que dependiendo de la orientación, las líneas de la pared pueden ser paralelas o converger hacia un punto de fuga (fuera del cuadro, por cierto).
Nolano escribió:
Por otro lado, tomemos el cuadro de Santa Bárbara de Campin. Resulta altamente improbable que Campin viera que ese cuadro estaba mal. Si lo hubiera visto habría corregido la perspectiva hasta dar con la, según tú, representación correcta. Es dudoso que un artista tan minucioso y esmerado en la pincelada y en el dibujo, no hubiera corregido la perspectiva si viera que estaba mal. La única interpretación posible es que Campin no veía que estuviera mal; y eso porque no había caído en la red del convencionalismo de la perspectiva de los pintores italianos.
Este argumento me recuerda el problema que planteé a propósito de la más que evidente rugosidad de la luna
en este hilo. En esta línea, apelar a lo minucioso y esmerado en la pincelada y el dibujo que era Campin no me parece suficiente, pues podía ser presa, como lo eran los escolásticos, de otra suerte de prejuicios mucho más potentes, como el hecho de que la perspectiva no fuera tan relevante como otros aspectos (color, expresividad, simbología, temática,…). Aun así, parece intentar una suerte de aproximación geométrica (puesto que no todas su baldosas miden igual) sin especial sistema, intuyendo que algo pasa en nuestra vista, pero sin encontrar fortuna con respecto a la realidad. No se le ocurriría la posibilidad de emplear medios como un espejo para construir dicha proyección, que geométricamente no llegaría hasta el genial Brunelleschi según se cree:
En mi opinión, Campin simplemente forma parte de aquél grupo de autores que comenzaban a desentrañar el modelo geométrico que propondría la geometría de la perspectiva cónica. ¿De verdad crees que triunfó - y hasta nuestros días - por mera “moda”, por puro convencionalismo sujeto a otros criterios distintos a los de su más correcta correspondencia con la visión real?
Nolano escribió:
La sombra se proyecta en función del punto de luz que ilumina la figura, y no del ojo; por lo tanto, no me parece que pueda hablarse de "punto de fuga" de la sombra; el único punto de fuga que hay es el de la perspectiva lineal, aunque de forma no explícita, pues no hay líneas en el cuadro que lo marquen, y se halla dentro del cuadro (y no fuera) ya que la visión del personaje es frontal.
Es evidente que la sombra de un objeto depende de la ubicación del punto de luz que lo ilumina. Pero no lo es menos que al representar dicha sombra, depende totalmente de la ubicación del punto de vista (ojo) desde el que la observamos, y por tanto la pintamos. La prueba es que sin variar aquél, la sombra que observaríamos cambiaría completamente si alterásemos la posición de éste. Y como cualquier otro objeto visual, la sombra también puede pintarse conforme a las reglas de proyección cónica. Si lees aunque sea de pasada cualquier manual introductorio de proyección cónica verás que tu razonamiento es incorrecto, pues a pesar de que el punto de fuga pueda ubicarse frontalmente al espectador, las rectas que no van en esa misma dirección se proyectan conforme a puntos de fuga derivados de aquél que pueden perfectamente quedar fuera del cuadro:
P.D.: Y dicho sea de paso, en lo que respecta a tus cálculos, me parece que la perspectiva cónica no es respetada por Mantegna en su cuadro. A simple vista, la proyección de las líneas del suelo convergen en un punto que dibuja una línea del horizonte que no es la misma que si se proyectan otras líneas en la misma dirección (como las que trazan los capiteles de las columnas).
* Incluso cabría preguntarse si la perspectiva cónica plasmada en un cuadro “hecho para ver de un golpe”, que tuviera suficientes dimensiones, y que por tanto abarcase más que nuestro habitual campo visual, no seguiría siendo razonablemente válida cuando la observamos de cerca puesto que las columnas pintadas como paralelas, observadas de cerca, también convergirían a su particular punto de fuga dentro de la tridimensionalidad del propio cuadro como objeto.