Como el curso pasado no hice bien los deberes, de nuevo tengo que cursar esta asignatura, así que iré colgando algunas reflexiones adicionales durante el nuevo curso.

Estuvimos discutiendo en otro hilo sobre qué es una obra de arte, pero para no sobrecargar más ese hilo, que ya alcanzó unas dimensiones excesivas, abro otro nuevo, aunque, en cierto modo, es continuación de aquél. Una nueva perspectiva al respecto se me ha abierto leyendo el libro de Nelson Goodman “Los lenguajes del arte” (Paidós, 2010), en particular, el capítulo que dedica a las falsificaciones. Goodman reflexiona sobre dos cuestiones.

1) La primera, es plantearse qué diferencia, desde el punto de vista de una teoría estética o una teoría del arte, un original de una copia. Supongamos dos cuadros en los que, a simple vista, no se pueden percibir diferencias. La copia es tan fiel al original (incluso puede estar hecha mecánicamente mediante ordenador) que no se pueden distinguir, si no es mediante procesos de análisis y pruebas altamente tecnificadas. ¿Qué es lo que hace que el original sea una obra de arte y la copia no lo sea? ¿Dónde reside ese plus que hace que un cuadro tenga un alto valor estético y el otro no tenga ninguno?

Si nos enseñan la copia, sin saber que lo es, ¿no sentiremos el mismo valor estético que si nos enseñan el original? Entonces ¿por qué ese valor estético desaparece desde el momento en que sabemos que nos enfrentamos con una copia y no con un original? Una teoría del arte que se precie tendría que poder dar una respuesta satisfactoria a estas preguntas.

2) La segunda cuestión se basa en los hechos históricos de los “fraudes” de Van Meegeren, pintor de principios del siglo XX que pintó varios cuadros al estilo de Vermeer o de Franz Hals, que se tuvieron por auténticos hasta que se destapó el pastel. No eran copias de obras de Vermeer, sino cuadros originales de Van Meegeren para hacerlos pasar por obras de Vermeer. Pero fueron certificados por numerosos especialistas como obras de Vermeer sin duda alguna.

De ahí surge un tipo de pregunta similar al anterior: ¿Qué es lo que hace que la emoción estética de estar ante un Vermeer desaparezca cuando nos enteramos que es de Van Meegeren? También una teoría del arte satisfactoria debería ser capaz de explicar el fenómeno.

Pero este segundo aspecto plantea, además, una pregunta adicional, que se hace Goodman. ¿Cómo es posible que hoy en día, que sabemos que tal o cual cuadro es de Van Meegeren, cualquier aficionado sin especiales conocimientos se percata del fraude, de la inferior calidad de las obras de Van Meegeren, y cuando nadie sabía del fraude hasta los más reputados especialistas cayeron en la trampa? La cosa, desde luego, tiene bastante miga.

3) Finalmente, añado de mi propia cosecha una tercera reflexión adicional en la misma línea que las de Goodman. Recientemente se ha restaurado una vieja y conocida obra del Museo del Prado consistente en una réplica de la Gioconda; réplica que indudablemente es de gran calidad, por otro lado. Si alguno de nosotros fuese pintor y quisiese copiar La Gioconda, ¿qué preferiría como modelo? ¿Una fotografía del original de Leonardo o plantar su caballete delante de la réplica de El Prado? Seguramente preferiría copiar de una fotografía del original. Pero, entonces. ¿Es que tiene más valor estético una fotografía de un original que una réplica pintada a mano? Esa me parece que sería otra pregunta que una teoría estética que se precie debería ser capaz de resolver.

Ahí dejo esas cuestiones, por si hay algún valiente que se atreva a dar respuestas.

Nolano escribió:
Yo a la primera te respondería que ninguno, creo que la firma del autor a la postre le da ese plus de valor del que adolece cuando el autor es un desconocido, pese a poder manufacturar obras de igual o superior calidad que un autor de renombre. Por tanto, no creo que haya ningún matiz a priori que convierta a una obra en obra de arte como tal, y a su copia no por el mero hecho de ser una copia. Creo que es menester pasar por el filtro indagador de ojos expertos para que a la postre se puede dirimir si es una copia o no, entonces y sólo entonces, es cuando esta se desvaloriza. Al igual que entre dos objetos, pongamos por caso, dos relojes de alta gama, un original y una copia, no podremos por nuestros propios medios o con nuestro repertorio (si adolecemos del suficiente conocimiento) poder discernir entre el "verdadero" y el "falso" pese a ser los dos aparentemente iguales. Y si ese falso se nos ofrece a la venta en un relojería de prestigio, no dudaremos por un instante de hallarnos ante un objeto valioso.

A la segunda, te respondería por una cuestión de fe, es decir, por una especie de fetichismo del autor. El espectador, a la sazón un ser humano, se desenvuelve mediante tramas, no tiene una mirada desinteresada. No creo que existe esa mira límpida y objetiva, a modo de una especie de epojé. Creo que hundimos, en la mayoría de ocasiones, las rodillas en el fango. Es por ello que asumimos el arte siempre dado, es decir, necesitamos creer que estamos ante un arte como Dios manda, y si antes la narrativa vasariana nos definía los parametros que debía tener el arte: perspectiva, tamaño, profundidad, color, etc. Pareciera también que la sombra del autor planeara sobre la obra, dándole ese plus de dignidad , ese sello de distinción que ningún otro ser humano puede darle, en definitiva, el daimon o genio del que se precia todo insigne artista. Ese sello del artista es, por emplear un trasunto moderno, la marca del artista. Esa denominación de origen que satisface nuestra vanidad, que equilibra nuestras tramas, nuestro juicio previo. Y al percatarnos de la falsedad nos sentimos engañados, estafados, pero no esteticamente, sino más bien epistemologimente, si se me permite el termino. Nos sentimos intelectualmente traicionados por lo que otrora degustamos como genuino y singular y ahora se nos aparece deslavazado, ausente del sello que creíamos inherente a la obra en cuestión.

A la tercera, Nolano, tal vez un pintor prefiriera una fotografía del original, en ella tal vez vería reflejados más matices que en una copia pintada a mano. Sobre el valor estético yo no sé que decirte, es muy subjetivo, de hecho hoy la fotografía se ha convertido en arte, no todo el mundo puede tomar ciertas instantáneas que denotan una sensibilidad y un valor estético incuestionables. Muchos pintores pensaron que con el "perverso" invento de Daguerre, se había puesto fin a la pintura como tal (sobre todo desde una perspectiva vasariana). Hoy, de hecho, la mayoría de artistas se suelen calificar como artistas plásticos, pocos son los que se autodenominan pintores.

No sé si te he respondido, pero bueno, como pedías un valiente...

En el caso de las artes figurativas, como la pintura, la percepción visual es la vía de entrada de la emoción estética que una obra de arte puede despertar en nosotros. Por tanto si nuestros ojos no poseen la capacidad para diferenciar un original de una copia no creo que podamos apelar a criterios estrictamente estéticos para determinar que la primera es una obra de arte y la segunda no lo es. Más bien creo que son criterios “extraestéticos”, de índole psicológica, económica o legal los que se hacen valer para negar la condición artística tanto a las copias como a las falsificaciones.

La dicotomía verdadero/falso está fuertemente enraizada en nuestra cultura, y ya desde la distinción platónica entre el mundo de las Ideas y el mundo de lo sensible, todo lo que es o se supone original aparece revestido con un plus de valores positivos que sólo lo que es único puede poseer. Lo original es auténtico porque es exclusivo; copias puede haber muchas. Además lo original va asociado al espíritu del genio, del que hablara ya Kant en su “Crítica del Juicio”. El genio del artista es capaz de otorgar nuevas reglas al arte, está dotado del talento de la creación, de la innovación mientras que la tarea del imitador se reduce a reproducir caminos previamente recorridos, a subordinarse a las reglas preexistentes. Tal vez, Nolano, aquí se halle la respuesta a tu pregunta: “¿Qué es lo que hace que la emoción estética de estar ante un Vermeer desaparezca cuando nos enteramos que es de Van Meegeren?”

Por otro lado, aunque están relacionados, conviene diferenciar el valor estético del valor económico del arte. La originalidad figura en un lugar destacado entre los factores que hacen que una obra adquiera notoriedad en el mercado. Descubrir que un cuadro es una copia produce una inmediata devaluación de su prestigio que desemboca en una caída de su precio. Esa devaluación no se debe sólo a la ausencia de autenticidad, sino también, como dice Bud, a la importancia que el artista ha adquirido en el arte moderno, en el que, con frecuencia, es la firma del autor lo valorado por encima de la obra en sí.

También cabría apelar a las consecuencias legales que las falsificaciones llevan aparejadas. La falsificación se define como “imitación o copia que se quiere hacer pasar por auténtica” y esa intencionalidad de querer inducir al error no deja de ser un delito y, la asociación del delito con el mal, con lo perverso, supone siempre una devaluación.

Sin duda, una vez más, en el fondo de este planteamiento está latente la dificultad de definir qué es una obra de arte.

Efectivamente, como apuntáis, creo que la reflexión de Goodman es importante porque introduce en el campo de la estética enfocada filosóficamente (es decir, si me permitís la expresión, en la “metafísica del arte”) el giro lingüístico. La diferencia entre una obra de arte y una copia es mera cuestión de pragmática: el original y la copia no se pueden diferenciar desde una mirada realista a la obra del arte como cosa, sino sólo desde una mirada pragmatista o de intercomunicación simbólica entre sujetos que se interrelacionan discursivamente.
Bud escribió:
Efectivamente, como afirmas, Bud, “el arte como Dios manda” es una mera creencia. O, como dice Rafel, un trasunto de raíz platónica, basado en una filosofía de las Ideas y sus representaciones artísticas; del arte como mímesis, en suma.
Rafel escribió:
Y ahí difiero de la perspectiva de Rafel. Los criterios que se utilizan para valorar un original y una copia son, con toda propiedad, totalmente estéticos, aunque no objetivos, sino intersubjetivos. Lo que ocurre es que solemos caer en la trampa platónica de la verdadera realidad y del arte como mímesis de ésta, cuando no es así. Lo que da valor a la obra de arte es el juego artista-público-obra. ¿Sería una obra de arte La Gioconda si permaneciese escondida sin que nadie la pudiese contemplar? En otro ensayo suyo Goodman habla de esas obras que permanecen guardadas en cajas de seguridad climatizadas sin ser exhibidas al público, pues su exposición a la luz y a los cambios de temperatura las dañarían irremediablemente. Él pone como ejemplo el famoso libro de “Les très riches heures du Duc de Berry”, pero sirven igual las pinturas de Altamira, ya cerradas al público. ¿Por qué va la gente a Altamira para ver una copia o va a Chantilly para ver un facsímil? ¿Produce quizá más emoción estética adicional el contemplar el facsímil de Chantilly in situ, sabiendo que allí al lado se guarda el original, que contemplarlo en cualquier otro sitio?

La visión platónico-realista del arte, cuando se enfrenta al fenómeno original-copia sostiene que, de dos cosas perceptivamente idénticas, indistinguibles sensorialmente, la una es una imitación de una Idea y la otra es una imitación de aquella imitación. Eso las haría ontológicamente diferentes, aunque, en realidad, como tales cosas, fuesen idénticas por la pericia del copista en la reproducción. Pero creo que es insostenible que dos cosas indistinguibles sensorialmente sean distintas.

Es curioso, por otro lado, llamar la atención sobre el hecho de que la inmensa mayoría de las esculturas “griegas” que conocemos y veneramos en los museos son copias en mármol de los originales (normalmente de bronce, hoy perdidos) griegos, para uso de los romanos. ¿Por qué valoramos estéticamente, por ejemplo, el “Discóbolo” de Mirón? No damos el mismo valor a la copia del “David” de Miguel Ángel que se exhibe en la Piazza della Signoria de Florencia que al original de la Galería de la Academia. Aunque posiblemente demos más valor a aquella copia que a otra colocada en otro sitio: la ubicación en su lugar original parece teñir a esa copia de algo de auténtico que no tiene, sin embargo, el original que se ha llevado a la sala de un museo para evitar la exposición al aire libre; eso, de alguna forma autentifica la copia y falsifica el original. La lejanía, y posiblemente el desconocimiento de Mirón-hombre, que no es para nosotros alguien concreto, sino un mero nombre de un personaje casi desconocido, nos ha hecho trasladar el concepto de “autoría”, que en el arte actual se centraliza en un hombre concreto, hacia una época, la Antigüedad clásica. Admiramos la Victoria de Samotracia porque la hicieron “los griegos”, aunque no sepamos ni el nombre de su autor y lo que contemplemos sea una mera copia, hasta el punto de que ocupa un lugar señalado en el Museo del Louvre, no falto precisamente de obras maestras.

Tienes razón, Rafel, en que, en el fondo, el problema teórico es el de definición de “obra de arte”. Todo ello me reafirma en la idea que expuse en el hilo del año pasado en el cual intentamos definir el arte: que un factor ineludible es el del contexto social y cultural, la posesión de las claves bajo las cuales aquí y ahora hay que interpretar esa obra de arte. En cierto modo, pues, una teoría estética estaría necesitada, como el resto de las ramas de la filosofía, de un reenfoque en términos pragmáticos. Algo similar a lo que hace Habermas en “Verdad y justificación”, intentando rebajar la trascendentalidad, reduciéndola a una trascendentalidad “débil” y no fuerte, casi una trascendentalidad meramente biológica.

Si en el campo de la epistemología hemos renunciado al realismo, sustituyendo las presuntas realidades subyacentes a la ciencia por conceptos T-teóricos, y si en el campo de la moral y la política tenemos que abandonar los principios materiales para recluirnos en la pragmática del discurso, de forma similar en el campo de la estética tendremos que abandonar las teorías miméticas para abordar la “crítica del gusto” desde la pragmática del juego entre autor, receptor, obra material y sentido, es decir, desde la perspectiva de un mero juego de lenguaje intersubjetivamente compartido. Sólo así podemos dar razón de la diferencia entre un original y una copia: el sentido que le damos, dentro del juego de lenguaje, es diferente. Sólo esa pragmática da cuenta de por qué las obras de Van Meegeren, que estaban en los museos, se quitaron de ellos cuando se descubrió que no eran de Vermeer, aunque las obras seguían siendo las mismas.

Por otro lado, estoy de acuerdo contigo, Rafel, en la vinculación que señalas entre moral y estética (copia=falso=malo); la razón de esa vinculación habrá que buscarla, como acabo de decir, en la unidad metafísica de las reglas del lenguaje moral y las reglas del lenguaje estético. Pero, por ejemplo, un artista medieval permanecía ajeno al concepto de originalidad artística; por eso la copia no tenía menor valor que el original, y no era “peor” que éste, ni en un sentido estético ni en un sentido moral.

Yo creo qu ela lectura de Walter Benjamin (lo digo porque quizá aquellos que estéis en la licenciatura no la hayais hecho) "sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (o algo así, cito de memoria) es bastante esclarecedora al respecto de qué es arte, qué es la obra del arte, y qué diferencias hay entre un original de la obra y una copia de ésta.

Según esta idea el verdadero arte radicaría más bien en el proceso —Benjamin comienza describiendo el arte como una acción cultual, de culto (aunque en la traducción hay por lo visto un error, esto se debatió en el foro de la asignatura de últimas tendencias del arte)— y no tanto en el producto o consecuencia de éste, que vendría a ser el objeto o la obra resultante.

Entre una obra y una copia idéntica de ésta, físicamente podría no llegar a haber ninguna diferencia. En el caso de la pintura 'clásica' podemos escurrirnos, pero precisamente en la época de la reproductibildiad técnica (ya no sólo fotografías, sino arte digital) este tema es muy interesante. Y más todavía, las pinturas que vemos ahora son trabajo de muchísimas personas, pues los restauradores han tenido un peso muy importante en cómo éstas nos llegan, especialmente en el color, etc. El otro ejemplo era ese de Miguel Ángel esculpiendo miniaturas, y un equipo haciendo la escultura en sí que nosotros vemos como obra de Miguel Ángel. ¿Cuál es la copia aquí?

Por otro lado está el concepto de imagen frente al concepto de obra. Si la obra es ya de por sí un objeto, la mayoría de las veces sólo llegamos a ellas a través de sus imágenes. Éstas imágenes ya no sólo están desprendidas del contexto en el que se sitúa la obra, sino que 'esencialmente' no son la obra, casi podría decirse, del mismo modo que una fotografía no es un paisaje.

¿Es una copia una imagen de la obra? ¿Es una copia una obra? Una forma de verlo (con la que no estaría de acuerdo estrictamente) sería, habiendo entendido la aparición del arte en el proceso que ha llevado al pintor X a dibujar tal cuadro, entender que la obra es el objeto directo de dicha emanación artística, creativa, transformadora. Se podría entender, por ejemplo, que lo artístico aparece en el momento de genialidad en el que al pintor se le ocurre y plasma la obra (momento de inspiración, no tiene por qué ser necesariamente el momento de plasmar una idea en un soporte físico, sino también el resultado de una improvisación, o incluso de un accidente...) y por tanto esa primera obra sería el único objeto artístico, del cual toda copia sería ya una imagen. Pero, quizá esto es un poco radical, ¿no podemos, según esta idea, pensar que la propia primera obra es imagen ya de ese proceso artístico, de ese movimiento del que se desprende, como casi un residuo, el 'original'?